壹、元代文學環境1. 蒙古以武力崛起，迷信武力，輕視禮樂，不重科考及士人。2. 分人民為四等：蒙古人最高，色目人其次，漢人第三，南宋人第四。3. 各種階級與職業中，儒生最受輕視。4. 士人不能以科舉謀職，古文、詩賦擱置，才力、感慨寄託於民間流行之曲。

貳、北曲之興起與元代散曲一、元代散曲之形成：傳統詞調的變化：元曲有有些出於唐宋詞調，而有　曲牌與詞牌全同；　曲牌與詞牌名稱相同，但實際形式不同；　曲牌與詞牌不同，而實際形式相同者。2. 俗謠俚曲的流行：　與姜白石、吳夢窗等文人詞不同，當時民間流行一些具有地方性的曲子。

3. 胡樂番曲之輸入：　北方民族音樂性不同。北宋末期，汴京已流傳番曲，南渡後，遼、金歌曲更加流行於北方，這些番曲在腔調、歌辭上與漢族迥異，樂器亦有差別，故舊的歌詞不能合用，必須翻出新詞。故王世貞《藝苑巵言》：「曲者，詞之變。自金元入主中國，所用胡樂，嘈雜淒緊，緩急之間，詞不能接，乃更為新聲以媚之。」

貳、北曲之興起與元代散曲一、元代散曲之形成：傳統詞調的變化：元曲有有些出於唐宋詞調，而有　曲牌與詞牌全同；　曲牌與詞牌名稱相同，但實際形式不同；　曲牌與詞牌不同，而實際形式相同者。2. 俗謠俚曲的流行：　與姜白石、吳夢窗等文人詞不同，當時民間流行一些具有地方性的曲子。

壹、元代文學環境1. 蒙古以武力崛起，迷信武力，輕視禮樂，不重科考及士人。2. 分人民為四等：蒙古人最高，色目人其次，漢人第三，南宋人第四。3. 各種階級與職業中，儒生最受輕視。4. 士人不能以科舉謀職，古文、詩賦擱置，才力、感慨寄託於民間流行之曲。

第二十七講　元代散曲

壹、元代文學環境1. 蒙古以武力崛起，迷信武力，輕視禮樂，不重科考及士人。2. 分人民為四等：蒙古人最高，色目人其次，漢人第三，南宋人第四。3. 各種階級與職業中，儒生最受輕視。4. 士人不能以科舉謀職，古文、詩賦擱置，才力、感慨寄託於民間流行之曲。

貳、北曲之興起與元代散曲一、元代散曲之形成：傳統詞調的變化：元曲有有些出於唐宋詞調，而有　曲牌與詞牌全同；　曲牌與詞牌名稱相同，但實際形式不同；　曲牌與詞牌不同，而實際形式相同者。2. 俗謠俚曲的流行：　與姜白石、吳夢窗等文人詞不同，當時民間流行一些具有地方性的曲子。

3. 胡樂番曲之輸入：　北方民族音樂性不同。北宋末期，汴京已流傳番曲，南渡後，遼、金歌曲更加流行於北方，這些番曲在腔調、歌辭上與漢族迥異，樂器亦有差別，故舊的歌詞不能合用，必須翻出新詞。故王世貞《藝苑巵言》：「曲者，詞之變。自金元入主中國，所用胡樂，嘈雜淒緊，緩急之間，詞不能接，乃更為新聲以媚之。」

4. 語言發展：　經過遼、金、元三個外來民族統治，北京成為北方政治經濟中心，其流行語言逐漸與山東、山西、河南、河北等地語言融合，形成新的語言體系。又因社會動盪，生活趨於複雜，新詞彙與多音詞日漸增多。新的語言材料，加上南北聲調差異，俗語方言之不同，為新的詩體創作提供了豐富刺激。

5. 與南宋同時期，諸宮調於北方之金國已出現，此為由詞過渡至曲之產品。其中曲調4/10採自宋詞，1/10源於唐、宋大曲，5/10來歷不詳。此類來歷不詳之曲調，部分屬番曲，部分為民歌，部分為作者自創新聲（仿番曲和民歌之民間化的作品）。此趨勢顯示曲將興而詞將衰。6. 北曲自醞釀至定型，受遼、金、元等北方民族音樂影響極大，故風格與詞不同，與南朝樂府亦不同，而近於北朝樂府。

二、北曲聲情1. 王世貞《曲藻》：「凡曲，北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北則故詞情多而聲情少，南則詞情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱。」2. 魏良輔《曲律》：「北曲以遒勁為主，南曲以宛轉為主，各有不同。」

三、曲之特質1. 李漁《笠翁劇論》：「元人非不讀書，而所製之曲，絕無一毫書本氣，以其有書而不用，非當用而無書也，後人之曲則滿紙皆書矣。元人非不深心，而所填之辭，皆覺過於淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也，後人之詞則心口皆深矣。」2. 王國維《宋元戲曲史》：「元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：『自然而已矣』。」（王國維此處評戲曲，但移以評散曲亦頗恰當。）

3. 任訥《散曲概論》：「詞靜而曲動，詞斂而曲放，詞縱而曲橫，詞深而曲廣，詞內旋而曲外旋，詞陰柔而曲陽剛，詞以婉約為主，別體為豪放；曲以豪放為主，別體為婉約。詞尚意內言外；曲則為言外而意亦外。」4. 鄭騫：《從詩到曲．詞曲的性質》：「這兄弟兩個的性行都是偏於瀟灑輕俊美秀疏放，而缺少莊嚴厚重雄峻。他們都是能作少爺不能作老爺。所不同者，詞是翩翩佳公子，曲則多少有點惡少氣味。」

5. 若以「詩莊詞媚」而言，則曲近於「俗」，淺近通俗，反應世俗、市井的情味。其用字遣詞亦通俗化，不但用口語，並雜入各地方言。6. 曲之為惡少氣：遊戲態度，玩世不恭，憤世嫉俗，故作冷漠，調侃嘲笑英雄、聖賢、歷史與自我。

參、散曲之名稱及體製一、名稱1. 元曲包括散曲與雜劇兩部分，雜劇為元代舞臺演出之戲曲新體，又稱「北曲雜劇」，散曲則指詩歌新體。2. 散曲之名是相對於戲曲而言的。戲曲有曲子、賓白、科介，是在舞臺上演故事的，散曲僅有曲子，用來清唱，故又稱「清曲」。

二、體式1. 散曲可分為小令與套數。2. 小令：北曲最基本的單位，以一支曲為獨立單位（一個曲牌）。亦稱「葉兒」、「樂府」。3. 套數：一曲或連綴若干首「同宮調」之曲，加上該宮調之「尾聲」。4. 帶過曲：介於小令與套數間者。一般因未成套數，仍稱為小令。

5. 小令僅能詠片段之情景，套數可舖敘發揮。諸宮調之唱詞，即以小令與套數交互使用組成。由劉知遠到董西廂，可發現套數增多，同一套間的曲子也增多的趨勢。

（一）、小令尋常小令：　北曲最基本單位，每一支小令都表達出一個完整的意思，相當於詩一首或詞一闋。亦稱「單調小令」。

2. 帶過曲：或稱「帶過頭」。　1). 作者填完一曲調後，再選取同一宮調的不同曲，再成一曲，有時兩調不足，會連用三韻者，但最多以三調為限。　2). 曲調間必須在音律上能夠相銜接。　3). 曲與曲之間，有加上「帶」字或「帶過」。如〈雁兒落帶過得勝令〉。　4). 也有不加而將曲牌連寫在一起，如〈罵玉郎感皇恩採茶歌〉。

3. 集曲：亦稱「犯調」。選各曲子中的部分句子，另組成新曲，並給予新曲名。如〈羅江怨〉即摘合〈香羅帶〉、〈皂羅袍〉、〈一江風〉中的佳句而成。　最多者〈三十腔〉，以三十個不同調的摘句合成。

4. 演故事的：題材內容豐富時，一支曲調無法完成，故重複使用曲調。　1). 「同調重頭演故事之小令」：　 a.曲調重複使用兩次以上，無限制填寫、使用曲調的次數。　 b.如張養浩用〈中呂．朝天子〉的曲牌，在「詠四景」之總題下，連續填寫春、夏、秋、冬四首。　　《雍熙樂府》用〈小桃紅〉100首，詠《西廂記》故事。

2). 「異調間列演故事之小令」：　 a.不同曲調，或兩調相間之方式來描述故事，且各調間情節相關聯。　 b.王日華〈風月舉問汝陽記〉，以〈慶東源〉、〈天香引〉、〈鳯引雛〉、〈凌波仙〉四個不同曲調，用問答體寫蘇卿、黃肇等人的桃色糾紛案。

（二）、套數1. 源於宋代大曲及唱賺。由小令、合調，進一步擴大曲的形式。又稱散套、大令。2. 基本組成：　1). 至少由二支同宮調的曲牌聯合。　2). 全套各調須同韻。　3). 正常狀態下，每套除正曲外，須有尾聲，以示完整。　4). 沒有科白，只有清唱。3. 可因情節繁簡而伸縮長短，至少要有三個曲調，最長者共有三十四調之多。4. 有以南北曲分開使用或合並使用的情形。

三、聲律　聲律即聲音上的規律。聲指平、上、去、入四聲，音指宮、商、角、徵、羽五音。（一）、宮調　指限定樂曲音域範圍的高低，曲常用的有：正宮、仙呂、南呂、中呂、黃鐘五宮，和大石、商調、雙調、越調四調。合稱「九宮」或「南北九宮」。

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（二）、用韻1. 根據當時實際語音用韻，元．周德清以當時北曲為據寫成《中原音韻》，反映當時北方實際的語言系統。

2. 曲用韻的特點：　1). 以平仄通押為常規，不通押為少見。　2). 一韻到底，不可換韻。　3). 詩詞忌重韻，曲不忌。（重韻指一首作品中出現相同韻腳）　4). 曲可以有贅韻，即在不必用韻處用韻。　5). 可以有借韻，即將聲音相近的字通協。　6). 有暗韻，即在句子的某一個節奏點上插進韻字。（此技巧宋詞已有，但曲為常見。）

（二）、用韻1. 根據當時實際語音用韻，元．周德清以當時北曲為據寫成《中原音韻》，反映當時北方實際的語言系統。

2. 曲用韻的特點：　1). 以平仄通押為常規，不通押為少見。　2). 一韻到底，不可換韻。　3). 詩詞忌重韻，曲不忌。（重韻指一首作品中出現相同韻腳）　4). 曲可以有贅韻，即在不必用韻處用韻。　5). 可以有借韻，即將聲音相近的字通協。　6). 有暗韻，即在句子的某一個節奏點上插進韻字。（此技巧宋詞已有，但曲為常見。）

（三）、襯字1. 調譜所規定的曲詞字句稱為「正字」，自由增加的字句叫「襯字」。2. 襯字不占譜，不拘平仄，可加在句首、句中，或板式較緊密的地方，使曲義流輰、音節更具有清新疏密之致，也帶有更濃厚的生活氣息。3. 技巧上「宜用虛字，不宜用實字」。4. 北曲襯字較寛，字數多寡不限；南曲較嚴，襯字每處至多不過三。

5. 例：關漢卿〈南呂一枝花〉「不伏老」的尾曲：　我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷、砍不下、解不開、頓不脫慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章台柳。……　以上共有多少襯字？

5. 例：關漢卿〈南呂一枝花〉「不伏老」的尾曲：　我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷、砍不下、解不開、頓不脫慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章台柳。……襯字純用口語白話，語氣強勢，情緒濃烈，入樂必急促有力、鏗鏘動聽，而且增添一分風趣詼諧、淋漓潑辣的風味。

四、元散曲總集※曲子因為屬通俗小調，往往為「正統文人」忽視，專攻者不多，編成集的更少。散曲作家亦多以填曲為戲玩，隨作隨棄，不加重視，故散佚頗多，民間無名氏作品更無人收集，多數佚失。

5. 例：關漢卿〈南呂一枝花〉「不伏老」的尾曲：　我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷、砍不下、解不開、頓不脫慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章台柳。……襯字純用口語白話，語氣強勢，情緒濃烈，入樂必急促有力、鏗鏘動聽，而且增添一分風趣詼諧、淋漓潑辣的風味。

四、元散曲總集※曲子因為屬通俗小調，往往為「正統文人」忽視，專攻者不多，編成集的更少。散曲作家亦多以填曲為戲玩，隨作隨棄，不加重視，故散佚頗多，民間無名氏作品更無人收集，多數佚失。

（一）、元人編散曲總集1. 楊朝英編《樂府新編陽春白雪》，最早元散曲總集。卷首有貫雲石序，共收五十餘人的小令約500首，套數約60套。2. 楊朝英編《朝野新聲太平樂府》，卷首有鄧子晉序，共收80餘位作家，小令約1070餘首，套數約140套。3. 無名氏編《梨園按試樂府新聲》，共收小令約510餘首（偶爾標出一兩位作者姓名），套數約32套（有20套標出作者姓名）。4. 無名氏編《類聚名賢樂府群玉》，共收24餘位作家，小令約715餘首，多為元代中晚期作家作品。

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肆、元代散曲之演變一、前期1. 蒙古滅金至元世祖，約60年間。2. 作品充滿民間文學活潑自然之特色，與北方文學質樸率直之精神。3. 作者多為北方人。4. 代表作家：關漢卿、白樸、馬致遠。

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肆、元代散曲之演變一、前期1. 蒙古滅金至元世祖，約60年間。2. 作品充滿民間文學活潑自然之特色，與北方文學質樸率直之精神。3. 作者多為北方人。4. 代表作家：關漢卿、白樸、馬致遠。

二、後期1. 元世祖至元末以後。2. 南宋滅亡已十餘年以後，北曲傳入南方，南方文人亦開始創作，並轉由南方作家領導。3. 北曲風格趨於曲雅婉麗，有與詩詞合流現象。活潑自然之民歌特色與質樸之北人精神漸不可見。時露雕琢痕跡。

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伍、重要作家一、關漢卿（一）、作者生平1. 畢生致力雜劇，以餘力寫曲，且多寫兒女柔情。2. 為人與柳永相似。

（二）、作品1. 白描本色〔雙調〕沈醉東風（五首之一）　咫尺的天南地北，霎時間月缺花飛。手執著餞行杯，眼閣著別離淚。剛道得聲「保重將息」，痛煞煞教人捨不得。「好去者，望前程萬里！」〔仙呂〕一半兒　「題情」（四錄一）　碧紗窗外靜無人，跪在床前忙要親，罵了個負心回身轉，雖是我話兒嗔，一半兒推辭一半兒肯。

2. 婉麗〔仙呂〕翠裙腰　　「閨怨」曉來雨過山橫秀，野水漲汀洲。闌干倚遍空回首。下危樓，一天風物暮傷秋。【六幺遍】乍涼時候，西風透。碧梧脫葉，敘暑才收。香生鳳口，簾垂玉鉤，小院深閑清晝，清幽。聽聲聲蟬噪柳梢頭。【寄生草】為甚憂，為甚愁? 為蕭郎一去經今久。玉臺寶鑒生塵垢，綠窗冷落閑針銹。豈知人玉腕釧兒松，豈知人兩葉眉兒皺!【上京馬】他何處，共誰人攜手？小閣銀瓶殢歌酒。早忘了咒，不記得低低耨。【后庭花煞】掩袖暗含羞，開樽越釀愁。悶把苔墻畫，慵將錦字修。最風流，真真恩愛，等閑分付等閑休。

二、白樸（一）、作者生平1. 父為金宣宗時進士，又受教於元遺山，然值金衰亡，不久南宋亦亡，後以布衣終。（二）、作品1. 遺民悲慨【仙呂】寄生草「飲」長醉後方何礙，不醒時有甚思。糟醃兩個功名字，醅渰千古興亡事，麴埋萬丈虹霓志。不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是。2. 寫景細密雅麗，抒情坦自然。【越調】天凈沙「秋」孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。

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三、馬致遠（一）、作者生平1. 前期作家散曲中最富者。2. 所作多懷才不遇之悲慨，辭氣豪放，元人散曲之豪放派領袖。3. 朱權《太和正音譜》論古今群英樂府格勢，列致遠第一，稱為「朝陽鳴鳯」。

（二）、作品1. 豪放【般涉調】哨遍半世逢場作戲，險些兒誤了終焉計。白髮勸東籬，西村最好幽棲，老正宜。茅廬竹徑，藥井蔬畦，自減風雲氣。嚼蠟光陰無味，旁觀世態，靜掩柴扉。雖無諸葛臥龍岡，原有嚴陵釣魚磯，成趣南園，對榻青山，繞門綠水。【耍孩兒】窮則窮落覺囫圇睡，消甚奴耕婢織？荷花二畝養魚池，百泉通一道青溪。安排老子留風月，準備閑人洗是非，樂亦在其中矣。僧來筍蕨，客至琴棋。

【二】青門幸有栽瓜地，誰羨封侯百里？桔槔一水韭苗肥，快活煞學圃樊遲。梨花樹底三杯酒，楊柳陰中一片席，倒大來無拘繫。先生家淡粥，措大家黃虀。【三】有一片凍不死衣，有一口餓不死食。貧無煩惱知閑貴，譬如風浪乘舟去， 爭似田園拂袖歸？本不愛爭名利。嫌貧污耳，與鳥忘機。【尾】喜天陰喚錦鳩，愛花香哨畫眉。伴露荷中煙柳外風蒲內，綠頭鴨黃鶯兒啅七七。

（二）、作品1. 豪放【般涉調】哨遍半世逢場作戲，險些兒誤了終焉計。白髮勸東籬，西村最好幽棲，老正宜。茅廬竹徑，藥井蔬畦，自減風雲氣。嚼蠟光陰無味，旁觀世態，靜掩柴扉。雖無諸葛臥龍岡，原有嚴陵釣魚磯，成趣南園，對榻青山，繞門綠水。【耍孩兒】窮則窮落覺囫圇睡，消甚奴耕婢織？荷花二畝養魚池，百泉通一道青溪。安排老子留風月，準備閑人洗是非，樂亦在其中矣。僧來筍蕨，客至琴棋。

【二】青門幸有栽瓜地，誰羨封侯百里？桔槔一水韭苗肥，快活煞學圃樊遲。梨花樹底三杯酒，楊柳陰中一片席，倒大來無拘繫。先生家淡粥，措大家黃虀。【三】有一片凍不死衣，有一口餓不死食。貧無煩惱知閑貴，譬如風浪乘舟去， 爭似田園拂袖歸？本不愛爭名利。嫌貧污耳，與鳥忘機。【尾】喜天陰喚錦鳩，愛花香哨畫眉。伴露荷中煙柳外風蒲內，綠頭鴨黃鶯兒啅七七。

2. 閒適恬靜，清麗細密【南呂】四塊玉「恬退」（四首之四）酒旋沽，魚新買，滿眼云山畫圖開，清風明月還詩債。本是個懶散人，又無甚經濟才，歸去來。【越調】天凈沙「秋思」枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

【二】青門幸有栽瓜地，誰羨封侯百里？桔槔一水韭苗肥，快活煞學圃樊遲。梨花樹底三杯酒，楊柳陰中一片席，倒大來無拘繫。先生家淡粥，措大家黃虀。【三】有一片凍不死衣，有一口餓不死食。貧無煩惱知閑貴，譬如風浪乘舟去， 爭似田園拂袖歸？本不愛爭名利。嫌貧污耳，與鳥忘機。【尾】喜天陰喚錦鳩，愛花香哨畫眉。伴露荷中煙柳外風蒲內，綠頭鴨黃鶯兒啅七七。

（二）、作品1. 豪放【般涉調】哨遍半世逢場作戲，險些兒誤了終焉計。白髮勸東籬，西村最好幽棲，老正宜。茅廬竹徑，藥井蔬畦，自減風雲氣。嚼蠟光陰無味，旁觀世態，靜掩柴扉。雖無諸葛臥龍岡，原有嚴陵釣魚磯，成趣南園，對榻青山，繞門綠水。【耍孩兒】窮則窮落覺囫圇睡，消甚奴耕婢織？荷花二畝養魚池，百泉通一道青溪。安排老子留風月，準備閑人洗是非，樂亦在其中矣。僧來筍蕨，客至琴棋。

三、馬致遠（一）、作者生平1. 前期作家散曲中最富者。2. 所作多懷才不遇之悲慨，辭氣豪放，元人散曲之豪放派領袖。3. 朱權《太和正音譜》論古今群英樂府格勢，列致遠第一，稱為「朝陽鳴鳯」。

二、白樸（一）、作者生平1. 父為金宣宗時進士，又受教於元遺山，然值金衰亡，不久南宋亦亡，後以布衣終。（二）、作品1. 遺民悲慨【仙呂】寄生草「飲」長醉後方何礙，不醒時有甚思。糟醃兩個功名字，醅渰千古興亡事，麴埋萬丈虹霓志。不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是。2. 寫景細密雅麗，抒情坦自然。【越調】天凈沙「秋」孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。

三、馬致遠（一）、作者生平1. 前期作家散曲中最富者。2. 所作多懷才不遇之悲慨，辭氣豪放，元人散曲之豪放派領袖。3. 朱權《太和正音譜》論古今群英樂府格勢，列致遠第一，稱為「朝陽鳴鳯」。

（二）、作品1. 豪放【般涉調】哨遍半世逢場作戲，險些兒誤了終焉計。白髮勸東籬，西村最好幽棲，老正宜。茅廬竹徑，藥井蔬畦，自減風雲氣。嚼蠟光陰無味，旁觀世態，靜掩柴扉。雖無諸葛臥龍岡，原有嚴陵釣魚磯，成趣南園，對榻青山，繞門綠水。【耍孩兒】窮則窮落覺囫圇睡，消甚奴耕婢織？荷花二畝養魚池，百泉通一道青溪。安排老子留風月，準備閑人洗是非，樂亦在其中矣。僧來筍蕨，客至琴棋。

【二】青門幸有栽瓜地，誰羨封侯百里？桔槔一水韭苗肥，快活煞學圃樊遲。梨花樹底三杯酒，楊柳陰中一片席，倒大來無拘繫。先生家淡粥，措大家黃虀。【三】有一片凍不死衣，有一口餓不死食。貧無煩惱知閑貴，譬如風浪乘舟去， 爭似田園拂袖歸？本不愛爭名利。嫌貧污耳，與鳥忘機。【尾】喜天陰喚錦鳩，愛花香哨畫眉。伴露荷中煙柳外風蒲內，綠頭鴨黃鶯兒啅七七。

2. 閒適恬靜，清麗細密【南呂】四塊玉「恬退」（四首之四）酒旋沽，魚新買，滿眼云山畫圖開，清風明月還詩債。本是個懶散人，又無甚經濟才，歸去來。【越調】天凈沙「秋思」枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

四、張養浩（一）、作者生平（二）、作品1. 以名儒為名臣，偶製詞曲以抒情寄概，所作散曲多為小令，套數僅短套二。2. 具仁愛精神，尤其晚年再起後作品，充份流露悲天憫人之志，散曲表現之胸襟氣象，非一般江湖文士能比。

3. 題材大約可分兩大內涵：　1). 嘆世歸隱，田園山水【中呂】朝天曲　自劾，退歸，用不著風雲氣。疏狂迂闊拙又癡，今日才回味。玩水游山，身無拘繫，這的是三十年落的。翠微，更奇，知道我閑居意。

2). 懷古詠史、憂國憂民　　例一【南呂】一枝花　　「詠喜雨」　用盡我為民為國心，祈下些值玉值金雨。數年空盼望，一旦遂沾濡，喚省焦枯。喜萬象春如故，恨流民尚在途。留不住都棄業拋家，當不的也離鄉背土。【梁州】恨不的把野草翻騰做菽粟，澄河沙都變化做金珠。直使千門萬戶家豪富，我也不枉了受天祿。眼覷著災傷，教我沒是處，只落得雪滿頭顱。【尾聲】青天多謝相扶助，赤子從今罷嘆吁。只願的三日霖霪不停住，便下的當街上似五湖，都渰了九衢，猶自洗不盡從前受過的苦！

例二【中呂】山坡羊　　「潼關懷古」　峰巒如聚，波濤如怒，山河表裏潼關路。望西都，意踟躕，傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦！【中呂】山坡羊　　「未央懷古」　三傑當日，俱曾此地，殷勤納諫論興廢。見遺基，怎不傷悲，山河猶帶英雄氣，試上最高處閑坐地。東，也在圖畫里；西，也在圖畫里。

4. 風格：　1). 率直豪邁，如前舉例。　2). 婉麗柔美，加以琢鍊，散曲自此走向雕琢唯美之路，達到詩、詞、曲合流。

【雙調】殿前歡　　「對菊自嘆」　可憐秋，一簾疏雨暗西樓。黃花零落重陽後，減盡風流。對黃花人自羞，花依舊，人比黃花瘦。問花不語，花替人愁。比較：李清照〈醉花陰〉　薄霧濃雲愁永晝，瑞腦消金獸。佳節又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透。　　東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。語典：歐陽修〈蝶戀花〉庭院深深深幾許？ 楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。　　雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。

五、貫雲石（一）、作者生平畏吾兒人，其祖阿里海牙佐元侵宋有功，封楚國公。其父名貫只哥，故雲石以貫為氏，自號酸齋。按，徐再思好食甘飴，號甜齋，其散曲遜雲石甚遠。世稱此二人為「酸甜樂府」。（二）、作品　籍出畏吾，故有西人豪放質樸之氣，後居杭州，頗染南人含蓄琢鍊之習。可見北人受南方文風之影響，亦見散曲由自然質樸演進至琢鍊典雅之痕跡。

（三）、舉例【正宮】塞鴻秋　　「代人作」　戰西風幾點賓鴻至，感起我南朝千古傷心事。展花箋欲寫幾句知心事，空教我停霜毫半晌無才思。往常得興時，一掃無瑕玼，今日個病厭厭，剛寫下兩個相思字。【中呂】紅繡鞋東村醉西村依舊，今日醒來日扶頭，直吃得海枯石爛恁時休！將屠龍劍，釣鰲鉤，遇知音都去做酒。

【雙調】蟾宮曲　　　凌波晚步晴煙，太華雲高，天外無天。翠羽搖風，寒珠泣露，總解留連。明月冷亭亭玉蓮，蕩輕香散滿湖船。人已如仙，花正堪憐，酒滿金樽，詩滿鸞箋。

六、喬吉（一）、作者生平窮愁潦倒，孤傲自賞，不和於俗，有懷才不遇之痛。（二）、作品存曲數量於元人中僅次於張可久。2. 風格：　1). 直抒胸臆：如部份自述作品。　2). 雕琢鍛鍊：或奇詭，或雅麗，但皆由雕琢之法。　3). 使用較多俚語，又雜用鍾鍊工整之雅句，有不倫不類之感。

2. 風格：　1). 直抒胸臆：如部份自述作品。【正宮】綠幺遍　　「自述」不占龍頭選，不入名賢傳。時時酒聖，處處詩禪，煙霞狀元，江湖醉仙，笑談便是編修院。留連，批風抹月四十年。【中呂】山坡羊　　「冬日寫懷」離家一月，閑居客舍，孟嘗君不費黃齏社。世情別，故交絕，床頭金盡誰行借？今日又逢冬至節。酒，何處賒？梅，何處折？朝三暮四，昨非今是，癡兒不解榮枯事。攢家私，寵花枝，黃金壯起荒淫志，千百錠買張招狀紙。身，已至此；心，猶未死。

2). 雕琢鍛鍊：或奇詭，或雅麗，但皆由雕琢之法。　　a. 危詭或清空：或奇詭如李賀詩，或清空近姜夔詞。　　b. 雅麗：

a. 危詭或清空：或奇詭如李賀詩，或清空近姜夔詞。如：【雙調】水仙子　　「怨風情」眼中花怎得接連枝，眉上鎖新教配鑰匙，描筆兒勾銷了傷春事。悶葫蘆絞斷線兒，錦鴛鴦別對了個雄雌。野蜂兒難尋覓，蝎虎兒乾害死，蠶蛹兒畢罷了相思。【雙調】水仙子　　「詠雪」冷無香柳絮撲將來，凍成片梨花拂不開，大灰泥漫了三千界。銀稜了東大海，探梅的心噤難捱。麵甕兒裏袁安舍，鹽堆兒裏黨尉宅，粉缸兒里舞榭歌臺。

b. 雅麗：　　【雙調】清江引　　「即景」垂楊翠絲千萬縷，惹住閑情緒。和淚送春歸，倩水將愁去，是溪邊落紅昨夜雨。

3). 使用較多俚語，又雜用鍾鍊工整之雅句，有不倫不類之感。【南呂】一枝花　　「私情」雲髫金雀翹，山隱青鸞鑒，藕絲輕織粉，湘水細揉藍。性子兒巖嵌，小可底難搖撼，起初兒著莫咱，假撇清面北眉南，實怕儹紅愁綠慘。

七、張可久（一）、作者生平（二）、作品1. 張可久小令代表元代後期散曲之最高成就。2. 題材無所不包。（已完全取代詩詞之正統地位）3. 風格：典雅婉麗，有與詩詞合流現象。張可久之前的曲家雖有典雅婉麗之作，但僅為風格之一面，但張可久卻是風格之全部，至此，曲已成為完全雅化的文學類型。

3). 使用較多俚語，又雜用鍾鍊工整之雅句，有不倫不類之感。【南呂】一枝花　　「私情」雲髫金雀翹，山隱青鸞鑒，藕絲輕織粉，湘水細揉藍。性子兒巖嵌，小可底難搖撼，起初兒著莫咱，假撇清面北眉南，實怕儹紅愁綠慘。

七、張可久（一）、作者生平（二）、作品1. 張可久小令代表元代後期散曲之最高成就。2. 題材無所不包。（已完全取代詩詞之正統地位）3. 風格：典雅婉麗，有與詩詞合流現象。張可久之前的曲家雖有典雅婉麗之作，但僅為風格之一面，但張可久卻是風格之全部，至此，曲已成為完全雅化的文學類型。

4. 典雅風格產生途逕：　1). 以前人詩詞入曲：　2). 以填詞態度作曲：多數作品韻味格調，純係宋詞（典雅婉麗），其餘介於詞曲之間，字句均經過高度琢鍊，極少白描。

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5. 評價：被視為婉麗派（清麗派）領袖。　1). 「其詞清而且麗，華而不艷」。　2). 與喬吉皆講究典雅琢鍊，好以前人詩詞入曲，但喬吉較奇詭，可比李賀，張可久較婉麗，可以李商隱。　3). 喬吉俚語較多（尤其套數），張可久絕少俚俗作品。

（三）、舉例【雙調】清江引　　「秋懷」西風信來家萬里，問我歸期未？雁啼紅葉天，人醉黃花地，芭蕉雨聲秋夢裏。【雙調】折桂令　　「九日」對青山強整烏紗，歸雁橫秋，倦容思家。翠袖殷勤，金杯錯落，玉手琵琶。人老去西風白髮，蝶愁來明日黃花。回首天涯，一抹斜陽，數點寒鴉。晏幾道〈鷓鴣天〉：「翠袖殷勤捧玉鍾，當年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。」秦觀〈滿庭芳〉：「多少蓬萊舊事，空回首煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。」

※元曲派別與分期（一）、豪放派：1. 前期：馬致遠、貫雲石、張養浩。2. 後期：如楊朝英等較次之作家。（二）、婉麗派：1. 前期：關漢卿、白樸。（關漢卿白描本色作品亦多，故亦頗具豪放風格）2. 後期：喬吉、張可久。

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※元雜劇緒論壹、中國戲曲1. 中國傳統戲曲特色：中國傳統戲劇不同於西方戲劇或現代話劇，其表演方式主要由演員以劇情中當事人身分，通過「唱、念、做、打」等高度技藝化的表演，融合曲辭、說唱、音樂、舞蹈、表情、身段，甚至雜耍、武術等技藝為一體的多元綜合性表演。

元雜劇

※元雜劇緒論壹、中國戲曲1. 中國傳統戲曲特色：中國傳統戲劇不同於西方戲劇或現代話劇，其表演方式主要由演員以劇情中當事人身分，通過「唱、念、做、打」等高度技藝化的表演，融合曲辭、說唱、音樂、舞蹈、表情、身段，甚至雜耍、武術等技藝為一體的多元綜合性表演。

2. 王國維《宋元戲曲史》：「必合言語、動作、歌唱以演一故事，而後戲劇之意義始成。」其論「元雜劇之淵源」，指出：「真正之戲劇，起於宋代。」但宋代劇本無存，故論真正之戲曲，則不能不從元雜劇開始，元雜劇乃中國戲曲發展至高峰之標誌。3. 元雜劇流行時期，江南地區盛行南戲，經過改良，慢慢發展成明清之傳奇，為中國戲曲發展的另一個高峰。

貳、元雜劇的先聲一、原始時代歌舞的結合　先民的狩獵舞、戰爭舞、祭祀如春耕、秋收、求雨、驅疫、祭神等等。這些表演活動，均帶有濃厚的原始宗教色彩。

二、先秦巫覡歌舞與俳優（一）、巫覡歌舞以媚鬼神：1. 王國維《宋元戲曲史》以為，古代巫覡是以歌舞娛神為「職」，藉巫覡「妝扮」為「靈保」或「尸」，作為神靈依附的實體。如《楚辭．山鬼》即由巫扮演女山鬼，覡扮演人間公子之對歌對舞。除了神靈外，還有群巫伴隨，或歌或舞，載歌載舞，場面熱鬧，達到娛神的效果。2. 這些巫覡可算是最早的「演員」。

（二）、俳優1. 俳優：亦稱倡優、優人，可算是最早以娛人為宗旨的「演員」。2. 乃由王侯貴族畜養、專供娛樂的藝人，多善歌舞，或長調笑，以提供娛樂。如《史記．滑稽列傳》中楚人優孟模仿孫叔敖，令楚莊王以為孫叔敖復生，令以為相。3. 優孟只是模仿一個特定人物言行，並不是戲劇必須的「代言體」，更非依據現有故事節的表演。

三、兩漢魏晉南北朝　（一）、兩漢角觝戲1. 兩漢「百戲」盛行，包括歌舞、俳優、雜技、角觝（二人角力、摔跤）等各種雜類技藝表演。2. 「角觝」屬技藝競賽，通常僅二人上場表演，不僅包括二人角力特技，還有化妝歌舞、假面弄獸、武術表演等等。

3. 〈東海黃公〉：張衡〈西京賦〉稱頌京城長安御前表演各種「角觝之戲」時稱：「東海黃公，赤刀粵祝，冀厭白虎，卒不能救；挾邪作蠱，於是不售。……」　可知角觝並不是二人憑實力在場上決一勝負，而是敷演既定故事：東海黃公因法術失靈，而被白虎所殺。演時由兩演員，一扮黃公，手持赤金刀，一扮白虎，繼而相鬥、黃公不敵，為虎所殺。4. 依繼定故事情節進行，有演員、有特定服飾和化妝，將舞蹈和角觝動作結合，已粗具戲曲胚胎形式。

（二）、曹魏《遼東妖婦》1. 《三國志．魏志．齊王紀》裴松之注引司馬師〈廢帝奏〉云廢帝日與小優郭懷、袁信等於建始芙蓉殿前裸袒遊戲，「又於廣望觀上，使懷、信等於觀下作《遼東妖婦》。嬉褻過度，道路行人掩目。」2. 男扮女妝，以男優扮妖婦。3. 可能是調弄搞笑之戲，並且突破尺度，以營造大眾娛樂性的效果。（擺脫道德觀）

三、北齊《蘭陵王入陣曲》與《踏謠娘》合歌舞以演一事 （一）、蘭陵王入陣曲1. 唐．崔令欽《教坊記》：「大面」出北齊蘭陵王長恭，性膽勇而貌婦人，自嫌不足以威敵。乃刻木為假面，臨陣著之。因以為戲，亦入歌曲。2. 《舊唐書．音樂志》：「代面」出於北齊。北齊蘭陵王長恭，才武而面美，常著假面以對敵。嘗擊周師金墉城下，勇冠三軍。齊人壯之，為此舞以效其指揮擊刺之容。謂之《蘭陵王入陣曲》

（二）、踏謠娘　唐．崔令欽《教坊記》：《踏謠娘》，北齊有人姓蘇，皰鼻，實不任，而字號為郎中。嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴於鄰里。時人弄之。丈夫著婦人衣，徐步入場，行歌，每一疊，旁人齊聲和之云：「踏謠和來！踏謠娘苦和來！」以其且步且歌，故謂之「踏謠」，以其稱冤，故言「苦」。及其夫至，則作毆鬥之狀，以為笑樂。……

四、唐歌舞戲與參軍戲：中國戲曲的誕生　（一）、唐代歌舞戲：歌舞＋角觝1. 演出目的：娛樂市井大眾或宮廷、貴族、官員。2. 唐代宮廷特別設有「梨園」，訓練藝人的單位。從民間選拔藝人入宮，提供皇室娛樂。3. 當時宮廷設有「鼓架部」，專門進行一些歌舞戲的表演。唐人段安節《樂府雜錄》載鼓架部：

樂有：笛、拍板、答鼓（即腰鼓）、兩杖鼓。戲有：《代面》，始自北齊神武弟有膽勇，善斗戰，以其顏貌無威，每入陣即著面具，後乃百戰百勝。戲者衣紫，腰金，執鞭也。《缽頭》，昔有人父為虎所傷，遂上山尋其父尸。山有八折，故曲八迭。戲者被髮，素衣，面作啼，蓋遭喪之狀也。《蘇中郎》，後周士人蘇葩，嗜酒落魄，自號「中郎」。每有歌場，輒入獨舞。今為戲者，著緋，戴帽；面正赤，蓋狀其醉也。即有《踏搖娘》、《羊頭渾脫》、《九頭獅子》，弄《白馬益錢》，以至尋橦、跳丸（丟球），吐火、吞刀，旋槃、觔斗，悉屬此部。

1). 「代面」即蘭陵王入陣曲。　2). 缽頭《通典》146又作「撥頭」，云：「出西域。胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象也。」與此小異。（角觗戲）　3). 《蘇中郎》即《踏搖娘》。至唐時故事劇情已增加，人物亦增加為旦（妻）、淨（蘇中郎）、丑（當鋪掌櫃或幫腔的眾人），並且展示了歌舞戲和角觝戲二者合流的趨勢。

4. 晚唐《樊噲排君難》演出《史記．項羽本紀》中的「鴻門宴」情節。5. 以上唐代歌舞戲並未留下相關底本，但依史料描述，可知：　1). 故事性增強。　2). 向多元化綜合藝術的方向發展。　3). 已是人物代言體。　4). 隨故事情節複雜化，角色亦增多。

（二）、參軍戲1. 由「參軍」、「蒼鶻」二角色作滑稽對話與動作表演，偶而藉以諷刺朝政，或批評社會現象。類似現代的二人對口相聲。2. 淵源於先秦宮廷俳優調笑，繼而至三國，劉備曾命優人扮演「慈潛訟鬩」，調笑因政爭而不相容的二位學士。

3. 參軍戲正式起源有二說，一為石勒館陶令周延，另一說為後漢和帝的館陶令石耽，此二人之故事均因貪污而下獄，後被放出，乃以俳優演出戲弄調笑贓官戲碼以調笑之。受戲弄之官員扮「參軍」，戲弄之俳優扮「蒼鶻」（因鶻本為搏擊之鳥），且有人撰詞，演出固定的「劇本」。

4. 「陸參軍」　1). 唐．范攄《雲溪友議》卷9「艷陽詞」條云：　（元稹）廉問浙東，……乃有俳優周季南、季崇，乃妻劉采春，自淮甸而來，善弄〈陸參軍〉，歌聲徹雲。……元公贈采春詩曰：「新妝巧樣畫雙娥，幔裹恒州透額羅。正面偷輪光滑笏，緩行輕踏皺紋靴。言詞雅措風流足，舉止低回秀媚多。更有惱人腸斷處，選詞能暢望夫歌。」……采春所唱一百二十首，皆當代才子所作，五六七言，皆可和者。其詞曰：「不喜秦淮水，生憎江上船。載兒夫婿去，經歲又經年。……」采春一唱是曲，閨婦人莫不漣洏。……

2). 參軍戲在中唐已通行大江南北，戲中亦有歌唱，且為市井之娛樂，可男女合演，甚至以女演員為主角，當時有名的女角為劉采春，所唱之曲則為文士所作，具有抒情性，可見得調笑嘲弄的丑角參軍戲已漸邊緣化。「陸參軍」已經演變為參軍戲與歌舞戲摻合的表演形式。

五、宋金雜劇與諸宮調：成型期1. 宋、遼、金時期的中國戲曲形式以「宋雜劇」和「金院本」為代表。2. 形式上繼承唐代參軍戲，又吸收歌舞表演與民間說唱技藝。　（一）、宋雜劇1. 南宋．周密《武林舊事》卷10記錄的〈官本雜劇段數〉，共錄宋雜劇劇目280種。

2. 南宋．灌園耐得翁《都城紀勝》「瓦舍眾伎」條：　雜劇中末泥為長，每四人或五人為一場。先做尋常熟事一段，名曰「艷段」；次做「正雜劇」通名為「兩段」。末泥色主張，引戲色分付，副淨色發喬，副末色打諢，又或添一人「裝孤」。其吹曲破斷送者，謂之「把色」。大抵全以故事世務為滑稽，本是鑒戒，或隱為諌諍者，故從便跣露，謂之「無過蟲」。

1). 故事主體：「全以故事世務為滑稽」。　2). 角色：「末泥」、「引戲」負責指揮調度，「副末」、「副淨」、「裝孤」、「把色」負責表演。　3). 結構：　「艷段」（先作尋常熟事一段，即開場活動）、「正雜劇」（有兩段名目相同且性質相類的故事）、「雜扮」（外加的一段散場戲，表演一些玩笑小戲）。

3. 《目連救母》雜劇　　孟元老《東京夢華錄》卷8，述汴京中元節：「七月十五日中元節。先數日，市井賣冥器，……构肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止。觀者增倍。」

1). 「构肆」即瓦舍中的「勾欄」，是都會中表演各類技藝的娛樂場所。　2). 《目連救母》即由唐〈目連變文〉演變而來的故事，至此已為扮演複雜的大戲，由演員妝扮人物，依固定故事情節，以代言體演出。依其可以演出七八天可見，若非劇情繁富，演出連續劇，就是演出精彩，可以每天演同一個故事，卻能達到觀者倍增的效果。

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（二）、金院本1. 「院本」即「行院之本」，即坊間行院職業藝人據以演出的底本。「金院本」與「宋雜劇」大致相同。2. 元．陶宗儀《輟耕錄》「院本名目」收金代院本690種。※宋金雜劇隨著北曲曲牌聯套體的形成與流行，尤其是「諸宮調」的說唱藝術流行後，促成元雜劇的產生。

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（二）、金院本1. 「院本」即「行院之本」，即坊間行院職業藝人據以演出的底本。「金院本」與「宋雜劇」大致相同。2. 元．陶宗儀《輟耕錄》「院本名目」收金代院本690種。※宋金雜劇隨著北曲曲牌聯套體的形成與流行，尤其是「諸宮調」的說唱藝術流行後，促成元雜劇的產生。

第二十八講　元代雜劇壹、元雜劇興盛原因　（一）、外在條件1. 戲曲演出的商業化、消費化。　1). 元代城市商業經濟繁榮，促進休閒娛樂產業發展。　2). 元代為橫跨歐亞的大帝國，京城大都為歐亞兩洲的政治中心，使節紛至、商旅畢集，為一國際性的大都市。於此國際性大都市中，勢必需要大量的公共娛樂。